Pierre Gardeil

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Argument

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Didon et Enée: Purcell écrit cet opéra, sur un poème de Nahum Tate, en 1689. Pour mémoire, c’est l’année d’Esther; l’année précédente, Charpentier a donné son David et Jonathas aux élèves du collège des jésuites qui deviendra “ Louis-le-Grand ”. Les grands hommes écrivent beaucoup pour la jeunesse en ces années-là, puisque l’ouvrage de Purcell est lui-même destiné à un pension­nat où les jeunes filles de la meilleure société londonienne apprennent la danse. (De nombreux intermèdes chorégraphiques alternent donc avec les scènes de l’action).

Le sujet de notre opéra est tiré du livreIV de L'Enéide: Virgile y peint la passion malheureuse qu’Enée inspira à la reine de Carthage. A ce même livre IV Racine a déjà emprunté quelques-uns des plus beaux traits dont il a peint sa Phèdre (1677). On ne s’étonnera pas que notre commentaire fasse souvent référence à cette tragédie comme au poème épique des Latins. La musique de Purcell (sinon toujours le texte) n’est inégale à aucun de ces chefs- d’œuvre. Mais elle a sa propre logique, qui s’appuie sur une trame originale.

En voici l’argument :

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Premier acte: Belinda (suivie par le chœur) invite la triste Didon à s’aban­donner au charme d’Enée. Mais l’amour du Troyen tourmente la reine autant qu’il la séduit. Enée paraît et réitère l’aveu de ses sentiments. Belinda et le chœur invoquent les divinités de l’Amour: «Festoyez, Cupidons, le jour est à vous ! »

Deuxième acte: Dans une grotte, la magicienne convoque les sorcières et les invite à jeter un sort funeste sur la belle histoire qui commence...

Nous voici dans un bocage, lieu magnifique où Diane elle-même daigne parfois se montrer. C’est ici qu’Actéon, qui l’avait surprise nue, fut par la déesse changé en cerf et dévoré par ses chiens... Cependant qu’une suivante nous faisait ce récit, Enée (fils de Vénus) est entré ; il tient sur sa lance la hure d’un monstre aux crocs plus formidables que ceux qui déchirèrent Actéon, dit “le chasseur de Vénus”. A l’instant même où elle le voit, Didon entend l’orage, et s’en effraie. Entre elle et Enée, «le destin est déjà accompli»... voit-elle sur la lance la figure de sa propre défaite? Belinda et le chœur la poussent à fuir l’orage à l’abri des murailles de la ville. Tous partent, sauf Enée que retient la voix d’un “Esprit”: il lui ordonne, au nom de Jupiter, de quitter Carthage. «Laisse les délices de l’amour; ton destin est de restaurer Troie» (en fondant Rome). Enée subit ce destin injuste ; c’est son lamento.

Troisième acte : Les marins d’Enée préparent joyeusement leur départ, dont magicienne et sorcières se réjouissent puisqu’il signe le malheur de l’amour. Didon est dans sa fureur; Enée (mais n’est-ce pas un fantasme de la reine?) vient lui annoncer le destin, et, la voyant, ne peut s’arracher d’elle : «Je reste ! » Mais elle le chasse : « Homme sans foi, il suffit que vous ayez pensé m’abandon­ner ! »... Enée disparaît ; la mort sur Didon étend son ombre. Et c’est le célèbre lamento de l’héroïne, autour de laquelle le chœur, vaincu par la compassion, cède à la douceur de la tristesse.

 

 

 

Voir Diane au bain. Actéon en mourra, changé en cerf et mordu par sa meute.

Où était l’offense? N’était-il permis d’admirer la beauté?

Ce que défend la déesse, c’est qu’on la voie se mirant dans les ondes. La profonde retraite de « la chaste Diane » cachait donc un trouble profond. Les vraies innocentes sont chastes par surcroît. Mais celles qui font parade de leur vertu sont inquiétantes. On n’est pas professionnelle de la chasteté ; seulement de son contraire.

Actéon s’aventura si loin qu’il en apprit un savoir mortel : Diane se regarde et se trouve belle. La farouche est aimable et se voit faite pour être aimée. Il n’est obscurité si touffue que Vénus n’y lance ses traits. L’aventureux sera nommé “le chasseur de Vénus”.

«Or je suis seule chasseresse, et nul ne peut m’atteindre», préten­dait Diane. D’avoir troublé cet orgueil, Actéon périra.

En “ Didon et Enée ” Vénus trouve sa vengeance. Le Troyen, qui est son fils, fera périr la reine, nouvelle Diane, veuve sévère qui met des remparts à Carthage et refuse les prétendants.

De cet opéra immobile le destin suspendu se précipite en un point. Un sourd l’entendrait, aux onze premières mesures du numéro vingt-six :

« Regarde sur ma lance (bending spear !), dit le héros ; s’y trouve la tête sanglante d’un monstre dont les crocs semblent plus menaçants que ceux qui déchirèrent le chasseur de Vénus ».

Aussitôt, Purcell fait éclater l’orage! «The skies are clouded... Comme les cieux sont noirs ! Ecoutez le tonnerre, il déchire les chênes de la montagne. » Ainsi parle Didon, mais la tempête est surtout dans son âme, qui a frémi à la vue du monstre sur la lance d’Enée. «Les cieux s’obscurcissent». Ne faut-il pas comprendre: «Mes yeux ne voyaient plus » (Phèdre) ?

Que l’orage soit la figure - aveugle et sourde - d’une tourmente du cœur, j’en trouve l’indication musicale sur le mot “thunder - ton­nerre”. Une vocalise le bouleverse, formidable de lyrisme,

tandis que l’orchestre, très modérément descriptif, laisse résonner ses coups funèbres au dedans du cœur.

J’oserai dire de cet orage qu’il vient mieux que chez Virgile, où une vraie pluie disperse la chasse afin que le prince et la princesse se trouvent seuls dans la grotte d’où ils sortiront amants. L’opéra pour collège de jeunes filles n’en dit pas autant. Il laisse supposer les choses qu’on ne nomme pas : l’amour, la mort. Didon mourra sans épée, et l’on ne sait trop où placer sa première “chute”. Mettons dans les bois, il n’y manque pas de retraites.

A l’heure où nous prenons la chasse, on les voit qui entrent ensem­ble, et «le destin, comme dit pudiquement le texte, est accompli». Enée n’implore plus, comme aux premières pages; il exhibe son trophée. Et nous voici retournés au point : quel trophée ? Pour quelle victoire ?

L’anecdote est diaphane : le monstre est substitut de Diane, comme Didon elle-même ; Actéon est vengé. Les mots le disent, et la musique plus encore. Sur la lance qu’Enée présente à la reine, Didon voit sa propre défaite. Celle qui se mirait dans la source, protégée par la renommée, est contrainte de voir sa faiblesse et ne peut s’avouer amante sans terreur. Pudeur violée, liberté captive, honneur en miettes. La noble solitude était un vain travail de deuil.

«J’ai revu l’ennemi que j’avais éloigné...

C’est Vénus toute entière à sa proie attachée» (Phèdre)

Ah ! l’affreuse blessure «too late - trop tard découverte» !

Le premier regard sur Enée portait la défaite de la reine, puisque l’hôte de hasard montrait « une allure divine - godlike ». Le mot n’est pas une hyperbole commune. L’“ Enéide ” nous a instruits de l’œu­vre de Vénus, qui du gueux échoué sur la plage a fait «ce guerrier resplendissant d’une claire lumière, avec les traits et l’allure d’un dieu : car sa mère elle-même, de son souffle divin, avait donné à son fils une chevelure magnifique et l’éclat vermeil de la jeunesse, et avait rempli ses yeux d’une lumineuse beauté». (Virgile)

Qu’on reprenne le livret, ayant en l’autre main le livre IV de 1’“ Enéide”, et l’on admirera, je pense, le travail de composition de l’opéra. Le changement de perspective nous y fait aller du roman à la tragédie. Car 1’“ Enéide” est un beau roman, plus qu’une épopée véritable : Didon est un épisode dans les aventures d’Enée. Chez Purcell, Enée est l’épisode (et quelque chose de plus !) ; le sujet est Didon en son infortune. Le poète latin, qui a fixé pour toujours les traits de la passion amoureuse, ceux qu’on n’arrache de soi qu’avec sa chair, ne refuse pas à celle qui souffre un long regard de pitié, mais il a hâte de précéder son héros dans les plaines de Campanie. Il restait à ses glorieux imitateurs, le Racine de Phèdre, le Purcell de Didon, de méditer sur la reine incandescente en l’acte final de sa consomption. «Immense monologue d’un seul personnage». Au premier regard, l’opéra paraît vérifier le mot de Thierry Maulnier sur “Phèdre”. D’où la question, éprouvante pour le metteur en scène : que faire des autres ? L’œuvre lyrique, ne parlons plus que d’elle, offre de solides réponses.

Soit Belinda, première à paraître. C’est l’Anna soror de Virgile, mais une sœur Anne qui non contente de tout voir fait tout venir, et intercède sans cesse pour le pire. Tentatrice, prêtresse du malheur, puis son interprète (c’est elle qui nomme Diane), faussement compa­tissante quand il n’est plus temps.

Le rôle, toutefois, n’est pas psychologique. Si on voulait en faire quelque chose de cet ordre, il faudrait dire jalouse ; cela tricherait avec la musique, et avec toute la vérité du scénario. Le rôle est diabolique. Les vocalises suffisent à nous en convaincre, et la séquence effrayante de ses dix interventions :

1)     Rassurante, pour circonvenir celle qui s’enferme en sa mélanco­lie : «Shake the cloud - Chassez ce nuage de votre front... »

2)    Provoquant la confidence : « Greaf increases - La peine s’accroît lorsqu’on la dissimule »

3)    Proférant même l’aveu à la place de l’autre, et par là donnant corps à un songe qu’on pouvait peut-être encore dissiper : « Then let me speak - Alors, laissez-moi parler : l’hôte troyen...»

4)    Assurant l’entrée de l’amour par l’insidieuse voie de la pitié, en son cortège de chagrins innocents : « A taie so strong - Un récit si long et si plein de malheur... »

5)    La reine sent le péril, mais il n’est plus temps ; son âme est envahie. D’où la joie féroce du démon dédoublé, qui sait que le poison est bu : « Fear no danger to ensue - Ne craignez plus », paroles mielleuses trahies par leur rythme infernal.

6)    Puis maîtresse de l’apparition (comme chaque fois qu’Enée entre, Belinda le précède) : « See, your Royal guest - Voyez, votre hôte royal... »

7)    S’agitant autour du brasier, elle brandit en tous sens le pique- feu : « Pursue thy conquest, Love - Amour, poursuis ta conquête »

8)    Elle se dédouble une seconde fois pour donner la clef de l’his­toire, mère maquerelle et sous-maîtresse, se délectant d’une défaite qui vient de s’accomplir, et qui est celle même de Diane. Qu’aucune légèreté ne tire ici les propos des suivantes vers quelque ‘ ‘ bergerie ” ; qu’on souligne au contraire la sensualité un peu épaisse du trois temps, valse de l’ivresse, tournoiement fatal : «So fair the game, so rich the sport - Si beau le gibier, si savoureux le plaisir ! »

Mais quatre temps, solennel, pour le rappel de la faute initiale qu’Enée est en train de venger. Grande page tragique (dite “de la seconde dame ”, mais c’est le double de Belinda) avec les altérations déchirantes des dernières mesures : «wounds discover’d too, too late. Here Actaeon met his fate - Blessures trop tard découvertes. C’est ici qu’Actéon rencontra son destin».

Ici qu’en Didon Diane est punie. Nous sommes à l’apogée de l’œuvre : Enée exhibe la hure sur la lance, Didon s’effraie soudain de l’orage qui l’obscurcit. Le reste ne sera qu’une immense chute, long­temps tourmentée, enfin majestueuse.

9) La bête blessée, il n’est plus que de la pousser vers l’enclos du supplice. Belinda sonne l’hallali : « Haste haste to town - Vite, vite, à la ville ». Toute la chasse lui répond, et au rythme même de sa fièvre pousse la proie hors de toutes retraites que pourrait encore ménager « la plaine ouverte - this open field ». Les murailles de Carthage vont se refermer sur elle.

Le rôle de Belinda est achevé. Elle n’est plus que spectatrice de l’agonie, retournant le fer dans la plaie quand elle fait apparaître le Prince pour la dernière fois: « See Madam see - Voyez, madame, voyez où le Prince apparaît ». Depuis longtemps, tout est consommé.

Loin de faire contraste aux forces de la nuit (magicienne et sor­cières) Belinda en émane, comme la “ seconde femme ”, matérialisa­tion textuelle de la duplicité. Entre ces deux groupes, nocturne et diurne, la continuité rythmique est fréquemment affirmée, et le même chœur appartient aux deux faces du même monde. Les inter­prétations qui cherchent le “joli ” dans les chants du cortège de jour poussent à la fadeur une musique violente et rendent ridicule l’inter­vention de l’ombre. Car si l’on fait le jour “ gracieux ”, le sabbat des ténèbres ne peut plus être - musicalement et dramatiquement - qu’une concession totalement démodée au goût pour les fantômes de l’Angleterre du XVIIe siècle.

Et certes, les propos du trio infernal n’échappent pas toujours à la convention, mais le texte musical fait de ces nocturnes de vrais rapaces shakespeariens dont les diurnes sont l’émanation fallacieuse. Elles exhalent la fureur subversive des trois sorcières de Macbeth («Harm’s our delight - Nos délices dans la malfaisance»), mais ici une en convoque deux, lesquelles - essence pure de la duplicité - sont des êtres de déraison proches de l’abstrait, forces du mal que l’on retient ou déchaîne, tandis que la magicienne qui les appelle est quelqu’un. Peut-être l’ange déchu; déchu d’avoir une chair. (Et donc une âme de Platon, plutôt qu’un esprit de l’abîme chrétien? Il resterait beaucoup à dire sur cette incompréhensible, et cependant irrécusable, “culpabilité de la chair”.) Elle veut tirer la reine du côté des ténèbres, ayant souffert du même mal, et choisi de l’aimer, alors que Didon mourra de le haïr.

Le même mal : avant de n’être plus qu’une gargouille qui vomit la fureur, la magicienne laisse couler (sa lere page) un tourment où musicalement se reconnaît l’unique déchirure, la même, de 1’“ Enéide” à “Thérèse Desqueyroux”:

 

 

En fait, les neuf premières mesures chantées de la seconde scène sont marquées (jusqu’au mot “ dying - moribond”) par le chroma­tisme du lamento et respirent du même souffle, inapaisé.

Je dis le lamento, puisqu’il n’y en a qu’un, qui va du premier au dernier mot de l’ouvrage. Le morceau de bravoure où l’héroïne meurt ne fait que donner pleine mesure à la tristesse dont elle est vêtue dès avant que l’histoire commence. Enée ne sera qu’une occa­sion. Mon mal vient de plus loin (Phèdre). « Peace and I are strangers grown - J’ai grandi sans connaître la paix».

L’opéra n’est qu’une précipitation de l’inéluctable. D’où son immobilité souveraine, obsessionnelle, qui n’a de cesse sous les mou­vements apparents du dedans et du dehors. Tragédie, ou solitude. L’un dit l’autre. Didon n’a pas d’amie, et sans doute ne le sait pas, mais dès l’aurore elle le sent, et dès l’aurore, comme Job, elle demande : «A quand la nuit ? » « Your counsel is urged in vain - Je presse en vain votre secours - Earth and Heav’n conspire my fall - Terre et ciel ont conspiré ma chute».

Cherchant le repos sur le sein de Belinda, elle y épouse un destin de mort (« The only refuge - Seul refuge laissé aux misérables »). Dans cette disposition finale, l’erreur serait grosse de faire de Belinda une Pietà. C’est le Mal pur, qui se dérobe à la plainte de l’expirante. Je la vois, ressaisie par les forces de la nuit et du gouffre, totalement confi­gurée à l’ombre de la magicienne, tandis qu’autour de la reine affais­sée l’univers enfante pour la première fois la compassion. Le chœur final, et les mesures suspendues qui suivent aux cordes, sont la pre­mière lumière, céleste, de cette tragédie qui fut sans pardon.

Que l’ombre de Belinda se perde dans la noirceur de la magi­cienne, il n’y a rien là qui offense la musique ni le texte. Ses vocalises en font avant l’heure une autre reine de la nuit ; et j’ose dire que Mozart pâlit si je compare les deux rôles, car la reine de “La flûte ” consiste plutôt dans ses performances que dans sa vraie méchanceté. Si l’on ne voit pas la force terrible de Belinda, c’est qu’une mauvaise tradition fait d’elle une accompagnante sans sel, pour laquelle on trouvera toujours qu’il y ait trop de notes ! Qu’elle soit la magicienne en robe de jour, et l’on éprouvera comme texte et musique tiennent la route.

Robe de jour, manteau de nuit ? Aux deux voix si caractérisées (Belinda et Magicienne) je donnerais une seule cape, réversible, qui les couvre tour à tour... Elles sont des doubles, comme tout ce qui porte le malheur dans cet ouvrage : deux sorcières pour l’œuvre du mal (« wayward sisters - les sœurs folles »), deux suivantes (Belinda et une “seconde dame” dont l’irréalité suggère qu’elle n’est qu’un double en effet) pour les instants décisifs de la tentation et de la chute, deux démons pour les noirs desseins, dont l’un (Belinda, à position centrale et pivotante!) brode de jour la trame que l’autre (magi­cienne) tisse dans les ténèbres.

Deux hommes enfin, l’Esprit et le Marin: donnons-leur une seule voix (c’est techniquement facile) puisqu’ils plaident la même cause. Le premier n’est pas le céleste Mercure, comme dans Virgile ; il est son illusion fabriquée par magie. Il présente sous le jour du devoir (« Hear great Jove’s command - écoute les ordres du grand Jupiter ») la même fuite qui excite les ardeurs du Marin (« come away fellow sailors - au large, mes compagnons de mer ! »). Ici encore, il n’y aurait qu’avantage à rendre sensible la continuité (un changement visible de costume du même chanteur par exemple).

Cette duplicité est chaque fois un déroulement du même, jamais l’effusion reconnaissante d’une différence ; c’est pourquoi les chan­teurs n’ont pas de vrais duos ; ils se répètent, comme au jeu de miroir; c’est très évident pour les sorcières, et le chœur lui-même les invite à préparer le philtre “ à la manière d’un écho ”. Même quand il n’est pas son propre écho, le chœur n’est guère que l’écho d’un personnage qui symbolise une force (Belinda, sorcières, magicienne, marin) dont son intervention souligne le caractère abstrait.

Les seuls êtres réels du drame, Enée et Didon, n’ont pas d’écho, car ils existent. Quand le chœur intervient après eux (cela n’arrive que deux fois), il s’agit d’un commentaire distant, non d’un prolonge­ment affectif. Et ce commentaire n’est pas celui d’un “peuple”; le chœur participe de l’irréalité abstraite des forces du mal, qui sont du monde et hors du monde : c’est pourquoi il n’y a aucun inconvénient à faire des mêmes choristes le cortège vocal de personnages dont l’apparence seule est dissemblable: Belinda, magicienne, marin... c’est la même ligue, conspirant le même malheur. On pourrait cependant marquer la double habitation diurne et nocturne, mon­daine et ultramondaine, des forces du destin, en divisant le chœur: une partie fixe, blanc et noir, dans quelque fond, une partie mobile, en costumes, suivant sur la scène même les évolutions des person­nages et commentant plastiquement l’avancée du drame.

Enée n’est-il que la clef de voûte du stratagème maudit, le premier violon du destin qui agite tant de personnages autour de la grande reine immobile? Dans ce cas, l’opéra serait lui aussi un “immense monologue”. Mais cette interprétation fait violence à “Didon et Enée” comme à “ Phèdre et Hippolyte”. Un parallélisme de destin unit longtemps les deux héros chez Purcell comme Ghez Racine, le malheur de l’homme préfigurant dans les deux cas le malheur de la femme, seul plein et achevé.

Certes, Enée porte à cette autre Diane une défaite qui dit le pou­voir de Vénus, par quoi il est bien “ instrumental ” ! Innocent de son charme propre (la déesse l’en a revêtu), il joue le jeu viril de la conquête, que la chasse exprime si bien. Mais si Vénus le conduit, Cupidon le blesse. Le chœur en fait la remarque ironique (« Cupid only throws the dart - Cupidon se contente de lancer la flèche»). C’est de la propre voix d’Enée que nous apprenons cette blessure, phrases si âpres, si peu mélodieuses, comme d’un homme touché et non d’un beau parleur qui minaude (depuis «When Royal fair - Quand, Beauté royale » jusqu’à « Troy once more expire - que Troie expire encore une fois»). C’est son premier état.

Le second n’est pas moins rude (« Behold upon my bending spear - Regardez sur ma lance arquée»), mais toute l’âpreté en est pour Didon. Enée, ivre de sa victoire, profère les mots absurdes de l’orgueil par lesquels le destin exprime son propre triomphe. Où l’homme ne se connaît plus, les dieux se font connaître.

Enée est rendu à lui-même quand le fatum l’atteint à son tour («Jove’s command shall be obeyd - L’ordre de Jupiter trouvera mon obéissance»). Son lamento nous touche extrêmement, à proportion de son extrême simplicité. Souffrance humaine, révolte humaine (« Yours be the blâme, ye gods - Soyez maudits, ô dieux ! »). L’obéis­sance affirmée est celle qu’on doit à la force des choses, non à une volonté meilleure. L’âme est toute entière à ses meurtrissures («But with more ease could die - plus facile me serait de mourir»).

Des malavisés ont douté qu’Enée croie à l’esprit. «Il a ce qu’il voulait, assurent-ils ; son envie satisfaite, il cherche à partir ! » Or nul n’est plus sincère. Ne pas suspecter l’ordre reçu parce qu’il vient de puissances ultra-mondaines; si ce langage mythique nous semble confus, abaissons-le jusqu’au nôtre; qu’Enée soit l’homme de son peuple : ses marins, pressés de bâtir leur ville, ne partiront pas sans leur capitaine... j’imagine que chacun peut entendre cela. Il y a tant de façons qu’une chose soit impossible. Or cet amour est impossible. Maintenant il le sait.

Comme “ le chasseur de Vénus” dont il accomplit la vengeance, il est lui aussi le veneur et la proie. Le joueur devenu jouet. Il vient annoncer à Didon la dure certitude du bonheur perdu (c’est l’avant- dernière scène), mais son cœur déchiré a trop peu de défense contre l’être de chair et de sang dont la présence palpite, et que la fureur anime encore. Alors il reste ! Il veut rester ! Il est fou : ni Troie ne le veut, ni Rome désormais, ni Carthage ennemie. L’histoire vraie - disons-le en passant - montre ici le bout de son oreille velue, par Caton et Virgile (delenda Carthago), par les Stuart et Purcell (catho­liques et protestants en salmis), mais à quoi bon se souvenir de cir­constances qui ne sont que les langes du chef-d’œuvre ? La nécessité qui fait loi réside dans la logique éternelle des personnages et dans la forme rigoureuse de leur parcours imaginaire, non dans je ne sais quel arrière-plan “d’époque” supposé plus vrai que la fable. Les génies n’ont pas d’arrière-plan. C’est même à ce signe qu’on les reconnaît.

La colère de Didon, d’ailleurs tout autre que celle de 1’“ infelix” dans 1’“ Enéide”, achève de préparer l’héroïne à son accomplisse­ment. Le fil s’en déroule par sa propre tension. Ne pas compliquer la machine par des “mouvements de l’histoire”. Dieu merci, le chef- d’œuvre n’a pas son ressort dans nos débats politiciens. (1)

Cet échec de l’ultime entrevue entre Enée et Didon (— Mainte­nant je reste — Non, partez !), on évitera aussi de l’expliquer par le recours vraisemblable et insuffisant au code de la préciosité. Il est exact que la seule pensée du départ qu’Enée a conçue est une offense impardonnable à sa maîtresse, au catéchisme des amours haute épo­que ; et certaines tournures du texte ne volent pas plus haut que cette galanterie. Mais la musique ! Quand on craint de s’égarer, qu’elle seule nous éclaire. Or, cette avant-dernière scène est digne de l’air tragique qu’on respire depuis la première note de l’ouvrage. C’est son seul duo, et il se passe tout entier à dire non. Enée : non à l’ordre des dieux (ou à l’ordre des choses). Didon : non à Enée lui-même. Car ce n’est aucun cataclysme, ni soulèvement populaire, qui arrache l’amant aux bras de sa maîtresse. C’est elle-même qui met sa violence à le chasser, et ce refus, nouveau pour le lecteur de Virgile, indique le vrai lieu de notre opéra. Quand 1’“ Enéide” montre une Didon suppliante, prête à tout pour garder son amant quelques moments encore, le livret inverse les rôles. Enée sollicite le droit de rester, la fureur de Didon le lui refuse. On accordera que le goût précieux l’exige, et la destination scolaire de l’ouvrage, qui ne saurait montrer trop d’impudeur. Cependant, on peut chercher plus profond les motifs de sa royale colère.

(1) L’usage persistant de metteurs en scène abusifs - on croyait que c’était fini, et pas du tout ! - oblige à cette mise au point. Ceux que la question intéresse peuvent se reporter au “David et Jonathas” du numéro 7 de la revue. Au fourre-tout historiciste et alambiqué de la mise en scène lyonnaise on opposait une compréhension chrétienne de l’opéra de Charpentier, qui, naturellement, rendait à l’ouvrage la clarté et la simplicité de sa naissance.

Les changeantes résolutions d’Enée rappellent à Didon la misère étrange de l’amour. Elle en avait enseveli le feu, mais sans l’éteindre : la chaste Diane se regarde, voilà la vérité qu’il ne faut pas savoir; pour la cacher, les remparts de Carthage ne seront jamais assez hauts. Qu’Enée vienne à paraître, et aussitôt pendent opéra inter- rupta. La citadelle est démantelée, (la déesse est forcée de s’avouer femme sous le regard d’Actéon) ; elle a peur du feu qui montre une si humiliante dépendance. Sur la lance du chasseur, elle voit la face que ravage une fureur soumise, la sienne. Et pas de refuge ! ses murailles seront désormais sa prison. Comment s’y bercerait-elle de l’idée que l’amour, du moins, les emporte au-delà d’eux-mêmes? Enée le réa­liste trouve qu’il y a un temps pour tout, et s’occupe maintenant d’affaires sérieuses : ses marins hissent les voiles.

Ainsi le grand feu n’était qu’un rut ! Et s’il veut rester à cette heure, c’est que le rut l’aura repris. Dépendante à ce point, et de ce bon plaisir-là ! Elle ne peut voir que son amant vit la minute folle d’une héroïque révolte contre les dieux. Elle ne peut voir: elle n’a jamais vu cet homme. Elle n’a contemplé en lui que le flamboiement de Vénus et sa propre défaite. Les amants se voient-ils? L’étreinte d’amour n’est-elle pas l’oubli momentané de notre cécité abominable et ordinaire? Nous ne nous sommes jamais vus l’un l’autre. Et cha­cun mourrait de se voir soi-même. Or, tel est son destin : elle s’est vue! Et ne s’éteindra qu’avec elle l’insupportable vérité: la grande reine était une viande femelle.

A la force musicale (et dramatique) de ce dialogue, le metteur en scène peut rendre justice d’une autre façon, plus libre quant à la lettre, mais peut-être plus vraie, plus fidèle aux pentes intimes que les flots ont descendues jusqu’ici :

Supposons qu’après son lamento Enée ne revienne plus. Comme chez Virgile, il a fui avec ses marins. (Lorca disait : « con su tierra a la cintura» - il portait sur lui une poignée de la terre troyenne, dont Rome devait être ensemencée. Cela pèse plus qu’une femme, plus que le bonheur...). Laissons-le donc à un destin qui n’est pas le sujet de l’opéra.

Didon abandonnée est au bord du délire, à l’extrême du désir et du dépit («Je crierai contre le ciel et la terre ! - To Earth and Heav’n I will complain»). Belinda y trouve occasion de susciter un fantasme brûlant : « See, Madam, see (pourquoi deux fois, si Enée était là pour de vrai?) where the Prince appears - Voyez, madame, voyez où le Prince apparaît... triste et fidèle ». C’est bien ainsi que vous voudriez le voir? S'il était là? Regardez...see...see... que feriez-vous?

Naturellement, Didon se précipite sur le leurre, et invente un dia­logue fantastique où Enée se soumet tandis qu’elle le repousse : « Away, away... Fuyez ! » C’est bien elle qui est maîtresse de l’amour, dans le jeu de cinéma qui exprime spontanément le paroxysme. Souvenez-vous d’Oreste re-poignardant un Pyrrhus imaginaire à l’ultime scène d’Andromaque, de Hamlet montrant le spectre à sa mère dans la chambre où il la torture. Racinienne si l’on veut, sha­kespearienne plus encore, la scène a la grandeur terrible des passions délirantes. Pour la rendre tout a fait vraie, il suffit de supposer qu’E­née y est imaginaire. On l’entend sans le voir, Didon seule le regarde, comme Hamlet fixe son père dont le public pourtant peut entendre la voix. Ce dialogue fictif, où la fureur de la reine occupe (et peuple) l’espace, consume les images à mesure qu’elle les enfante. L’autre logique de la passion, c’est sa lucidité. Pour son tourment, le passionné se devine lui-même, parmi les visions dont il s’enchante sans parvenir à se tromper. Aussi très vite soupire-t-elle :« But death, alas !... Death must come when he is gone - La mort, hélas !... la mort doit venir après son départ. »

Comme nous comprenons alors : « darkness shades me - les ténè­bres me masquent la lumière... la mort est la bienvenue ». « Remem- ber me. Souviens-toi de moi, mais oublie mon destin. » Mon oppro­bre. Ma plaie. Oh ! souviens-toi. Faites, mon Dieu, que quelque part j’existe avec cette noblesse qui ne fut qu’entrevue, et que dessinait le soupir de ma mélancolie. Dès toujours. Car « Peace and I are stran- gers grown... J’ai grandi sans connaître la paix. » C’était le premier mot de la reine, début d’un lamento qui n’a pas cessé. Lorsque le malheur l’aura conjointe à la mort (rendant «au jour toute sa pureté» - Phèdre), son grand désir trouvera l’ultime et pacifiante métamorphose: que quelqu’un la voie - remember me but ah forget my fate - que quelqu’un la voie “ défunte ” - allégée - que quelqu’un la voie, elle qui ne se voit plus. Contemplez-la, noirs esprits d’un monde attaché à sa perte, tourmenteurs vigilants. Le chœur s’ap­proche, les anges s’approchent; Cupidon, «drooping wings - ailes pendantes», inutile carquois, sème des roses; le chœur entoure la reine, et s’émerveille de ce qu’est souffrir. Ci-gît Didon. Non une déesse, rien qu’une femme ; et mourant de l’avoir appris. Pour être enfin aimée sous nos regards. Qui ne pleurerait sur elle ?

Naissance de la compassion.